Mirabilia, artificialia et naturalia.

La démarche de Joëlle Jakubiak est celle d’une physicienne étudiant la nature des choses plutôt que
d’une métaphysicienne qui en interrogerait les origines. Par « nature », il faut entendre ici, comme
chez Lucrèce, la naissance ou, autrement dit, la manière dont les choses se font. L’artiste se demande
moins en effet pourquoi il y a du visible qu’elle n’explique de quoi il est fait. D’où émane
l’image, et que se passe-t-il, physiquement, lors de sa production ? Telles sont les questions qu’elle
agite ; et les explications qu’elle en donne rejoignent du reste la conception que le poète latin se formait
du visible. Pour Joëlle Jakubiak également, le visible est ce milieu fluide où nous baignons et
qui se trouve de part en part traversé de « simulacres ». C’est par ce mot que l’épicurien désignait
en effet les images que les corps sont censés projeter, tout le temps que se maintient leur agrégat
atomique et en vertu même du mouvement des atomes martelant à l’intérieur. Pareilles images se
détacheraient de leur surface, telles de subtiles membranes ou de fines pellicules ; et, des objets dont
elles émanent, elles conserveraient temporairement l’aspect et la ressemblance à travers l'espace.
C’est en affluant continûment vers l’oeil, dont elles viendraient imprégner la rétine, qu’elles détermineraient
la sensation de la vue1. Si la vision lucrétienne possède une indéniable force plastique la
faisant paraître adéquate à une réflexion sur l’art, encore faut-il ajouter que ces émissions ininterrompues
de couleurs et de formes doivent être actualisées. Il faut en effet des réceptacles et des
porte-empreintes à ces images impalpables, qui voltigent et se propagent dans les airs ; et, par
ailleurs, les simulacres ne suffisent pas à construire le visible, car il est besoin, pour ce faire, d’une
activité de formation de la forme où le réel prend consistance.
L’histoire des techniques qui s’est déroulée depuis la composition du De Rerum natura permet
à l’artiste de dire que « tout dans la nature est photographique », comme l’énonce fortement
Jean-Clet Martin2. Le philosophe cite à cet égard Bergson, l’un de ses illustres prédécesseurs qui,
dans Matière et mémoire, notait que la photographie est déjà tirée dans les choses3 ; car à l’instar de
la photographie qui fixe une impression du monde visible sur une surface photosensible, la nature
garde traces des processus qui l’innervent. Elle portent les marques du passage du temps et du travail
qu’effectuent les éléments ; et en laissant partout des empreintes qui perdurent dans le temps,
elle se compose une mémoire matérielle. Le caméléon, la seiche ou le papillon ne sont que des
exemples particulièrement frappants d’un fait universel, voulant que tout vivant soit le cliché du milieu
où il évolue, les mondes que l’on traverse s’inscrivant sur le corps.
Bien qu’il ne comporte aucune photographie, matériellement parlant, le travail de Joëlle Jakubiak
s’inscrit en plein au registre du photographique. Rosalind Krauss en repère l’emprise sur
l’art depuis Duchamp à la présence de ce signe d’un type particulier qu’est l’indice4. L’historienne

de l’art s’en réfère alors à la taxinomie que le père de la sémiotique a dressée. Charles Sanders
Peirce y distingue en effet l’indice du symbole comme de l’icône, et range dans la première catégorie
la trace de pas, l’empreinte digitale et le symptôme médical5. A contrario des autres types de
signes, l’indice établit un rapport entre la marque et son référent le long d’un axe tout à la fois causal,
physique et spatial. L’indice est, autrement dit, un signe dérivé de son référent, un signe se rapportant
à la chose signifiée du fait que cette dernière l’a produit physiquement. Peirce compte naturellement
les photographies, au sens conventionnel du terme, au nombre des « signes de connexion
physique » ; car, dans leur cas, la ressemblance est due au fait qu’elles « ont été produites dans des
circonstances telles qu’elles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature.
»6
Les oeuvres de Joëlle Jakubiak partagent cette condition sémiotique propre à la photographie
en ce qu’elles résultent, elles aussi, d’une exposition aux circonstances et qu’en elles se lit ce que la
lumière, bien entendu, mais aussi bien la pluie ainsi que d’autres liquides ou d’autres substances
sont venues y écrire. Ces oeuvres ont plus précisément ceci de photographique qu’elles dépendent
de la proximité physique et des échanges largement aléatoires qui peuvent se produire entre deux
corps en un même lieu. Ainsi de ces feuilles de papier qui boivent littéralement l’acier des plaques
dont elles ont devenues « amoureuses » grâce à un mélange d’eau et de vinaigre : nous les voyons
gorgées de rouille, à telle enseigne qu’à se fier aux apparences, on les prendrait pour leur matrice,
tandis que celle-ci se crêpe telle une dentelle à mesure qu’elle donne des images. Jean-Clet Martin
nous faisait observer que l’image photographique résulte de cette explosion moléculaire qui se produit
sur la pellicule photographique, quand celle-ci se voit bombardée de photons venant perturber
l’agencement des sels argentiques uniformément répartis à sa surface. Pareille image suppose autrement
un espace à la texture finement granulée, — un espace susceptible de s’effriter en particules
que Joëlle Jakubiak explore à sa manière en suscitant des réactions physico-chimiques entre une
substance de son invention et le réceptacle qui va pouvoir lui donner forme ; et pour nous faire paraître
la chose tout à fait digne d’attention, l’artiste joue beaucoup sur les phénomènes de rejet, —
nous rappelant, là encore, que la photographie tient en un sens de la greffe. Le solvant dissout ainsi
le graphite qui tente de se mêler à lui et forme avec lui une pâte qui s’effrite ; le cyanoacrylate réagit
immédiatement et vertement à l’acrylique très diluée que l’on fait goutter sur lui et fait ici germer
des formes que l’on croirait naturelles n’était cette transparence floue qui les voile ; le white spirit
dans lequel la peinture à l’huile s’est diluée s’en désolidarise pour entourer d’un halo la rotation du
pinceau sur le papier. Un rapprochement, peut-être inattendu, s’esquisse alors entre le travail de
Joëlle Jakubiak et les oeuvres de Robert Ryman et de Bernard Frize. Il s’agit certes de deux peintres,
dont le premier dit de surcroît vouloir « peindre la peinture » ; mais leurs démarches respectives
n’en ressortissent pas moins au photographique, dans une certaine mesure. Tous deux exposent, en
effet, ce que Jean Clay a su nommer en forgeant le très juste oxymoron d’ « incompatibilité rela-

tive » — celle-ci portant, en l’occurrence, sur les constituants matériels de l’oeuvre : Frize comme
Ryman interrogent les « les rapports aléatoires, conflictuels entre les matériaux d’une part et les
procédures d’autres part » 7. La peinture, chez eux, se délite ; elle n’adhère qu’en partie au support
que l’on voit alors percer sous elle ; et l’oeuvre présente, par suite, une forte composante indicielle.
C’est en exhibant ainsi des procédures et des opérations de l’ordre de la trace que les oeuvres
de Joëlle Jakubiak incorporent la catégorie du photographique ; mais au surplus procèdent-elles
d’une sorte d’archéologie de la photographie, dont l’artiste démonte l’appareil pour en exporter
hors-champ les mécanismes. Son désir de mieux comprendre comment les choses se font et de montrer
le processus l’a amenée, en outre, à expérimenter pour son compte les procédés anciens qui
constituent la préhistoire de la photographie. La fameuse camera oscura se voit redéployée chez elle
aux dimensions d’un poste de secours de Dunkerque, ce qui lui permet d’obtenir l’empreinte totale
de l’intérieur de cet observatoire dressé face à la mer, sans rien négliger de ce que Diderot appelait
les « phénomènes de l’instant ». Du sténopé, Joëlle Jakubiak reprend encore le petit trou dont elle
crible, au moyen d’une aiguille, le dos de photographies humectées pour en reporter point par
point les pigments sur des feuilles de papier blanc. En transférant ainsi l’image, elle l’inverse et la
fait en outre sortir du plan et tendre vers une sorte de bas-relief d’apparence textile. Elle en déplace
enfin l’organisation en la propageant par cercles organiques.
C’est là une constante de son travail, qui manifeste en cela un refus de la composition : la
forme ne s’y trouve pas définie au préalable ; elle n’y est pas redevable d’une idée. Elle entre au
contraire dans un devenir où elle se diffuse au gré des réactions chimiques qu’orchestre un geste
répété ; elle naît de l’informe et dans la dispersion, tout en supposant un réceptacle qui puisse la récupérer.
Le travail de Joëlle Jakubiak épouse ce devenir, dans lequel il n’y a pas d’instant T, dans
lequel l’origine est éclatée et distribuée au hasard en autant d’individus. Le temps de la naissance y
est en vérité celui de « l’émergence », dont Maurizio Ferraris nous rappelle, dans un livre récent,
qu’elle désigne la production de quelque chose de nouveau et de qualitativement de ce qui existait
déjà à partir d’une lente « accumulation d’événements [qui] atteint un certain seuil » , — quelque
chose dont les événement en question ne parviennent à eux seuls à rendre compte. Et le philosophe
italien de nous indiquer que cette émergence trouve son origine dans « l’enregistrement, la capacité
à garder la trace », et de préciser ensuite que c’est « la dialectique inscription/itération/altération »
qui l’anime8. Avec les gestes et la patience du laborantin comme de l’orfèvre, Joëlle Jakubuak recompose
ainsi une nature de substitution et archive les pages d’une histoire naturelle où la relation
métaphorique du microcosme ou macrocosme est un ressort essentiel.

C.Crignon

1 Cf. Gilles Deleuze, « Lucrèce et le simulacre », in Logique du sens, Paris, Éd. de Minuit, coll. « Critique », 1969, pp.
361-366.
2 Jean-Clet Martin, Le Corps de l’empreinte. Études photographiques, Paris, Éd. Kimé, coll. « Le Collège en acte »,
2004.
3 La citation exacte dit « […] la photographie, si photographie il y a, est déjà prise, déjà tirée, dans l'intérieur même des
choses et pour tous les points de l’espace. » Henri Bergson, Matière et Mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit
(1896), Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Quadrige », 1999, p. 36. Avec Bergson, nous basculons certes
dans la métaphysique, mais encore s’agit-il d’une métaphysique empirique. La philosophie bersgonienne se veut « expérience
intégrale » au sens où, non seulement, elle entend couvrir toute l’expérience et coïncider avec les flux que nous
observerons au sens le plus empirique du terme, mais aussi au sens où les hypothèses qu’elle construit doivent être des
lignes de faits élaborées à partir et sous le contrôle de l’expérience.
4 Rolsalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, trad. fr. M. Bloch et J. Kempf, Paris, Éd. Macula,
1990.

 

5 Rappelons par commodité la définition qu’il en donne : « Un indice est un signe ou une représentation qui renvoie à
son objet non pas tant parce qu’il a quelque similarité ni analogie avec lui ni parce qu’il est associé avec les caractères
généraux que cet objet se trouve posséder, que parce qu’il est en connexion dynamique (y compris spatiale) et avec
l’objet individuel d’une part et avec les sens ou la mémoire de la personne pour laquelle il est signe, d’autre part. »

Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, trad. fr. G. Deledalle, Paris, Éd. du Seuil, coll. « L’Ordre philosophique »,
1978, p. 158.
6 Ibid., p. 151. Les photographies ressemblent généralement aux objets qu’elles représentent bien plus encore que ne
sauraient le faire les tableaux, qui relèvent quant à eux de la catégorie de l’icône ; mais le trait distinctif réside ici dans
le mode de production du signe qui, dans le cas de l’icône, s’avère configuratif, — c’est-à-dire qu’il implique une sélection
des aspects du référent que l’on juge pertinents au regard de la représentation que l’on veut en donner.

7 Jean Clay, in Barnett Newman, Écrits, trad. fr. J.-L. Houdebine, Paris , Éd. Macula, coll. « Vues », 2011, p. 254

8 Maurizio Ferraris, Émergence (2016), trad. fr. S. Plaud, Paris, Éd. du Cerf, coll. « Passages », 2018, p. 12 et p. 40.