Mirabilia, artificialia et naturalia.

La démarche de Joëlle Jakubiak est celle d’une physicienne étudiant la nature des choses plutôt que d’une métaphysicienne qui en interrogerait les origines. Par « nature », il faut entendre ici, comme chez Lucrèce, la naissance ou, autrement dit, la manière dont les choses se font. L’artiste se demande moins en effet pourquoi il y a du visible qu’elle n’explique de quoi il est fait. D’où émane l’image, et que se passe-t-il, physiquement, lors de sa production ?

Telles sont les questions qu’elle agite ; et les explications qu’elle en donne rejoignent du reste la conception que le poète latin se formait du visible.

Pour Joëlle Jakubiak également, le visible est ce milieu fluide où nous baignons et qui se trouve de part en part traversé de « simulacres ». C’est par ce mot que l’épicurien désignait en effet les images que les corps sont censés projeter, tout le temps que se maintient leur agrégat atomique et en vertu même du mouvement des atomes martelant à l’intérieur. Pareilles images se détacheraient de leur surface, telles de subtiles membranes ou de fines pellicules ; et, des objets dont elles émanent, elles conserveraient temporairement l’aspect et la ressemblance à travers l'espace. C’est en affluant continûment vers l’oeil, dont elles viendraient imprégner la rétine, qu’elles détermineraient la sensation de la vue1.

Si la vision lucrétienne possède une indéniable force plastique la faisant paraître adéquate à une réflexion sur l’art, encore faut-il ajouter que ces émissions ininterrompues de couleurs et de formes doivent être actualisées. Il faut en effet des réceptacles et des porte-empreintes à ces images impalpables, qui voltigent et se propagent dans les airs ; et, par ailleurs, les simulacres ne suffisent pas à construire le visible, car il est besoin, pour ce faire, d’une activité de formation de la forme où le réel prend consistance.


L’histoire des techniques qui s’est déroulée depuis la composition du De Rerum natura permet à l’artiste de dire que « tout dans la nature est photographique », comme l’énonce fortement Jean-Clet Martin2. Le philosophe cite à cet égard Bergson, l’un de ses illustres prédécesseurs qui,dans Matière et mémoire, notait que la photographie est déjà tirée dans les choses3 ; car à l’instar de la photographie qui fixe une impression du monde visible sur une surface photosensible, la nature
garde traces des processus qui l’innervent. Elle portent les marques du passage du temps et du travail qu’effectuent les éléments ; et en laissant partout des empreintes qui perdurent dans le temps, elle se compose une mémoire matérielle. Le caméléon, la seiche ou le papillon ne sont que des exemples particulièrement frappants d’un fait universel, voulant que tout vivant soit le cliché du milieu où il évolue, les mondes que l’on traverse s’inscrivant sur le corps.
Bien qu’il ne comporte aucune photographie, matériellement parlant, le travail de Joëlle Jakubiak s’inscrit en plein au registre du photographique. Rosalind Krauss en repère l’emprise sur l’art depuis Duchamp à la présence de ce signe d’un type particulier qu’est l’indice
4. L’historienne de l’art s’en réfère alors à la taxinomie que le père de la sémiotique a dressée. Charles Sanders Peirce y distingue en effet l’indice du symbole comme de l’icône, et range dans la première catégoriela trace de pas, l’empreinte digitale et le symptôme médical5. A contrario des autres types de signes, l’indice établit un rapport entre la marque et son référent le long d’un axe tout à la fois causal, physique et spatial. L’indice est, autrement dit, un signe dérivé de son référent, un signe se rapportant à la chose signifiée du fait que cette dernière l’a produit physiquement. Peirce compte naturellement les photographies, au sens conventionnel du terme, au nombre des   « signes de connexion physique » ; car, dans leur cas, la ressemblance est due au fait qu’elles « ont été produites dans des circonstances telles qu’elles étaient physiquement forcées de correspondre point par point à la nature.»6


Les oeuvres de Joëlle Jakubiak partagent cette condition sémiotique propre à la photographie en ce qu’elles résultent, elles aussi, d’une exposition aux circons- tances et qu’en elles se lit ce que la lumière, bien entendu, mais aussi bien la pluie ainsi que d’autres liquides ou d’autres substances sont venues y écrire. Ces oeuvres ont plus précisément ceci de photographique qu’elles dépendent de la proximité physique et des échanges largement aléatoires qui peuvent se pro -duire entre deux corps en un même lieu. Ainsi de ces feuilles de papier qui boivent littéralement l’acier des plaques dont elles ont devenues « amoureuses » grâce à un mélange d’eau et de vinaigre : nous les voyons gorgées de rouille, à telle enseigne qu’à se fier aux apparences, on les prendrait pour leur matrice , tandis que celle-ci se crêpe telle une dentelle à mesure qu’elle donne des images. Jean-Clet Martinnous faisait observer que l’image photographique résulte de cette explosion moléculaire qui se produit sur la pellicule photographique, quand celle-ci se voit bombardée de photons venant perturber l’agen -cement des sels argentiques uniformément répartis à sa surface. Pareille image suppose autrement un espace à la texture finement granulée, — un espace susceptible de s’effriter en particules que Joëlle Jakubiak explore à sa manière en suscitant des réactions physico-chimiques entre une substance de son inven -tion et le réceptacle qui va pouvoir lui donner forme ; et pour nous faire paraître la chose tout à fait digne d’attention, l’artiste joue beaucoup sur les phénomè -nes de rejet, —nous rappelant, là encore, que la photographie tient en un sens de la greffe. Le solvant dissout ainsi le graphite qui tente de se mêler à lui et forme avec lui une pâte qui s’effrite ; le cyanoacrylate réagit immédiatement et vertement à l’acrylique très diluée que l’on fait goutter sur lui et fait ici germer des formes que l’on croirait naturelles n’était cette transparence floue qui les voile ; le white spirit dans lequel la peinture à l’huile s’est diluée s’en désolidarise pour entourer d’un halo la rotation du pinceau sur le papier. Un rapprochement, peut-être inattendu, s’esquisse alors entre le travail de Joëlle Jakubiak et les oeuvres de Robert Ryman et de Bernard Frize. Il s’agit certes de deux peintres,dont le premier dit de surcroît vouloir « peindre la peinture » ; mais leurs démarches respectivesn’en ressortissent pas moins au photographique, dans une certaine mesure. Tous deux exposent, eneffet, ce que Jean Clay a su nommer en forgeant le très juste oxymoron d’ « incompatibilité relative » — celle-ci portant, en l’occurrence, sur les constituants matériels de l’oeuvre : Frize commeRyman interrogent les « les rapports aléatoires, conflictuels entre les matériaux d’une part et lesprocédures d’autres part » 7. La peinture, chez eux, se délite ; elle n’adhère qu’en partie au supportque l’on voit alors percer sous elle ; et l’oeuvre présente, par suite, une forte composante indicielle.


C’est en exhibant ainsi des procédures et des opérations de l’ordre de la trace que les oeuvresde Joëlle Jakubiak incorporent la catégorie du photographique ; mais au surplus procèdent-ellesd’une sorte d’archéologie de la photographie, dont l’artiste démonte l’appareil pour en exporterhors-champ les mécanismes. Son désir de mieux comprendre comment les choses se font et de montrerle processus l’a amenée, en outre, à expérimenter pour son compte les procédés anciens quiconstituent la préhistoire de la photographie. La fameuse camera oscura se voit redéployée chez elle aux dimensions d’un poste de secours de Dunkerque, ce qui lui permet d’obtenir l’empreinte totale de l’intérieur de cet observatoire dressé face à la mer, sans rien négliger de ce que Diderot appelait les « phéno -mènes de l’instant ». Du sténopé, Joëlle Jakubiak reprend encore le petit trou dont elle crible, au moyen d’une aiguille, le dos de photographies humectées pour en reporter point par point les pigments sur des feuilles de papier blanc. En transférant ainsi l’image, elle l’inverse et la fait en outre sortir du plan et tendre vers une sorte de bas-relief d’apparence textile. Elle en déplace enfin l’organisation en la propageant par cercles organiques. C’est là une constante de son travail, qui manifeste en cela un refus de la composition : laforme ne s’y trouve pas définie au préalable ; elle n’y est pas redevable d’une idée. Elle entre aucontraire dans un devenir où elle se diffuse au gré des réactions chimiques qu’orchestre un gesterépété ; elle naît de l’informe et dans la dispersion, tout en supposant un ré- ceptacle qui puisse la récupérer. Le travail de Joëlle Jakubiak épouse ce devenir, dans lequel il n’y a pas d’instant T, danslequel l’origine est éclatée et distribuée au hasard en autant d’individus. Le temps de la naissance y est en vérité celui de « l’émergence », dont Maurizio Ferraris nous rappelle, dans un livre récent, qu’elle désigne la production de quelque chose de nouveau et de qualitativement de ce qui existait déjà à partir d’une lente « accumulation d’événements [qui] atteint un certain seuil » , — quelque chose dont les événement en question ne parviennent à eux seuls à rendre compte. Et le philosophe italien de nous indi -quer que cette émer -gence trouve son origine dans « l’enregistrement, la capacitéà garder la trace », et de préciser ensuite que c’est « la dialectique inscription / itération/altération» qui l’anime 8. Avec les gestes et la patience du laborantin comme de l’orfèvre, Joëlle Jakubuak recompose ainsi une nature de substitution et archive les pages d’une histoire naturelle où la relation métaphorique du microcosme ou macrocosme est un ressort essentiel.

C.Crignon